Polonia mon amour

MURO E DINTORNI/2 – PROSE IBRIDE FRA ESPERIMENTO E TRADIZIONE. Polonia INQUIETA
di Przemyslaw Czaplinski, Il Manifesto 29-07-09
«La cesura del 1989 si rivela uno strumento poco adatto per leggere la nuova prosa polacca. Gli elementi di continuità convivono infatti con la ricerca di identità ancora sfuggenti». Seconda tappa del nostro viaggio a est, a 20 anni dal crollo del Muro
È molto forte la tentazione di dividere la più recente prosa polacca con la data del cambiamento politico, una cesura simile a una breccia in un simbolico muro di Berlino: la letteratura combattente/ la letteratura libera. La cultura però frantuma la realtà delle biografie umane in migliaia di specchi, e l’immagine che ne risulta non è mai in bianco e nero, come ragione e torto nei testi di propaganda. La politica ha influito sulle tematiche letterarie e sui comportamenti umani ivi rappresentati, ma oggi che la politica e il mercato sono liberi non assistiamo a una rottura radicale dai generi e dalle correnti precedenti.
I modi dell’impegno — È difficile negare che gli eventi degli anni 1980-81 e le loro conseguenze politiche (il periodo di Solidarnosc, lo sviluppo di stampa ed editoria non sottomesse alla censura, l’introduzione dello stato di guerra) abbiano reso estremamente difficile il compito critico della prosa: senza la pressione di quel momento storico, la colpa per la degradazione della società polacca avrebbe potuto gravare non solo su di «loro», i politici servili, ma anche su di noi, cittadini. I tempi però erano favorevoli all’impegno, che smorza la sensibilità ai fenomeni complessi.
La situazione politica e la frattura sociale così nette dovevano per forza di cose venir riflesse dalla prosa, e tale riflesso doveva essere conforme a un sistema di valori sociali, diventato, nel corso degli anni Ottanta, sempre più privo di sfumature. In entrambi i circuiti editoriali, sia in quello ufficiale che nel cosiddetto «secondo circuito», ci si uniformava allora a un realismo di tendenza, il cui scopo era registrare la verità su avvenimenti e motivazioni private che avevano portato alla divisione dei polacchi in due parti politiche, evidenti anche se dissimili dal punto di vista numerico.
Una posizione privilegiata è quella dei generi documentari (diario, annotazione, memoria, silva rerum). Nell’ambito di questo realismo si collocano il romanzo di Andrzej Szczypiorski La bella signora Seidenman (Adelphi 1988), i testi di Maria Nurowska, e alcuni libri di Roman Bratny pubblicati dalla stampa ufficiale, come Un anno nella tomba. Le opere più ambiziose, che, benché non del tutto obiettive, evitano di cadere in un eccessivo estremismo, sono quelle che, nel descrivere la realtà degli anni Ottanta, utilizzano tecniche atte a separare la posizione del narratore da quella dell’autore. Fa tenerezza rammentare oggi l’atmosfera di clandestinità che accompagnava la conquista e la lettura dei libri di Marek Nowakowski pubblicati dal «secondo circuito».
Anche il romanzo storico doveva essere impegnato: si sollevavano questioni problematiche del passato nazionale, e ci si permetteva persino rappresentazioni, in realtà obiettive, dei rapporti russo-polacchi (Wladyslaw Terlecki, Maschere, Lamento; Eustachy Rylski, Stankiewicz. Il ritorno). Il metodo utilizzato in questi romanzi, elaborato da Teodor Parnicki (I doni di Cordoba, Il segreto del terzo Isaia), consisteva nel descrivere la storia da una prospettiva in cui i grandi eventi sono solo uno sfondo per le motivazioni e i legami fra esseri umani, i problemi etici e di comportamento (Juliusz Dankowski, Il prigioniero dell’Europa, L’Europa non consentirà). Il romanzo contadino invece, il cui schema di avanzamento sociale negli anni della Polonia popolare era stato sfruttato e reso ridicolo dal punto di vista ideologico, inaspettatamente ha prodotto negli anni Ottanta un vero capolavoro: Pietra su pietra di Wieslaw Mysliwski è la storia epica di una rivolta contro il destino contadino che si trasforma in rivolta contro la modernità, un monologo grazie al quale il protagonista, riappropriandosi del suo passato, giunge alla coscienza di sé.
Le piccole patrie — Non dobbiamo pensare che solo l’inserimento nell’Unione Europea abbia aperto gli occhi agli scrittori sulle nostre piccole e belle regioni. La corrente «nostalgica» si è sviluppata ininterrotta nel corso di tutti gli anni Ottanta, a margine delle arene in cui si sfidavano versioni diverse della realtà socio-politica. Descrivendo i confini orientali e meridionali della Polonia (perduti in seguito ai nuovi confini imposti al termine della II guerra mondiale, NdT) gli scrittori rinnovavano lo schema del «tempo perduto» o della «patria perduta». Si ricollegavano così a una tradizione profondamente radicata nella letteratura polacca tanto in patria (Leopold Buczkowski, Tadeusz Konwicki, Julian Stryjkowski, Jaroslaw Iwaszkiewicz, Andrzej Kusniewicz, Wlodzimierz Odojewski, Piotr Wojciechowski) come nell’emigrazione (Józef Wittlin, Stanislaw Vincenz, Jerzy Stempowski, Czeslaw Milosz, in particolare con il celebre romanzo La valle dell’Issa). In altri romanzi (Aleksander Jurewicz, Stanislaw Srokowski) risalta chiaro quanto l’esperienza dello sradicamento fosse una costante già dopo la seconda guerra mondiale: nelle biografie dei deportati, nelle storie delle collettività perseguitate (Erwin Kruk, Cronaca della Masuria), nelle biografie di chiunque considerasse la propria infanzia strettamente legata ai paesaggi in cui si era svolta (Roman Gren, Paesaggio con bambino, Kazimierz Orlos, La libellula azzurra).
Questo fatto si accompagna a un’altra corrente generazionale, percepibile nei debutti di scrittori nati dopo la seconda guerra mondiale, che non hanno descritto i territori perduti ai confini orientali, ma gli spazi della propria adolescenza nella Polonia Popolare. Grazie a ciò la «mappa della nostalgia» polacca a cavallo fra gli anni Ottanta e Novanta ha cominciato ad arricchirsi di territori prima privi di un’immagine letteraria: Danzica (Pawel Huelle, Cognome e nome Weiser Dawidek, Feltrinelli 1990), Wroclaw (Olga Tokarczuk, E.E), la Slesia (Jerzy Pilch, Altre delizie), Gliwice (Julian Kornhauser, Una casa, un sogno, giochi da bambino), i Casciubi (Zbigniew Zakiewicz, Sospeso nel tempo), Stettino (Feliks Netz, Nato nel giorno dei morti). Nella narrativa nostalgica è implicita la possibilità di idealizzare, e quindi anche quella di inventare.
Negli anni Novanta vedono la luce una serie di opere che si rifanno polemicamente alla tradizione proustiana. La loro dinamica fabulare si basa sul tentativo di superare la nostalgia e di armonizzarne il carattere sublime con descrizioni della vita corrente. Il tema su cui si basa la continuità della prosa polacca del dopoguerra sta dunque nell’attaccamento al periodo dell’infanzia; prima questa tematica si sovrapponeva immancabilmente al problema storico della libertà, oggi, in un contesto mutato, essa ha conquistato una dimensione più universale.
Linguaggi messi alla prova – La cosiddetta corrente «linguistica» si era sviluppata prepotentemente a metà degli anni Settanta (Janusz Andermann, Julian Kornhauser, Adam Zagajewski) affondando le radici negli esperimenti del nouveau roman dei decenni precedenti. Il mondo qui rappresentato viene generalmente rifiutato dal protagonista che, in quanto individuo sradicato, non dispone del linguaggio della propria infanzia o della propria «patria privata». Nella prosa degli anni Ottanta la narrazione condotta in lingue anacronistiche e impotenti illustra la mancanza di accordo e la disintegrazione sociale (Janusz Andermann); un effetto simile ha l’abbinamento di linguaggi privati e pubblici non raffrontabili (Tadeusz Siejak). Negli ultimi anni i mezzi del «linguismo» vengono utilizzati in modo radicale da Zbigniew Kruszynski che nella sua descrizione della Polonia degli anni Ottanta ne utilizza quasi tutti gli idiomi sociali e letterari. È degno di nota il micro-capolavoro di Magdalena Tulli, Sogni e pietre. Alla base di questa parabola sulla creazione della Città sta la convinzione dell’unità fra essere e linguaggio. La Città del libro è Varsavia, ma può essere qualsiasi altra città ricostruita dopo la guerra e, in genere, ogni utopia sociale. Il sogno della Città Ideale trova voce in metafore di perfezione; è il linguaggio stesso a dar vita all’essere; Sogni e pietre è al tempo stesso una parabola sulla città e un trattato sul linguaggio.
Nuove basi o mancanza di basi? – Il volgere degli anni Ottanta ha modificato la posizione della letteratura, che ha acquisito il diritto a giudicare in maniera critica una società libera. Sono apparse opere satiriche che distruggono il nobile mito dell’opposizione politica (Janusz Andermann, Malattia carceraria), e quello dell’emigrazione vista come missione o, almeno, come un periodo di ragionevoli guadagni (Edward Redlinski, Rattopolacchi; Janusz Rudnicki, Mondo della malora; Jacek Kaczmarski, Autoritratto con canaglia). Letture da due soldi di Tadeusz Konwicki è a sua volta il ritratto di una società incapace di gestire ragionevolmente la democrazia, abile invece – come mostra Piotr Wojciechowski (Scuola di grazia e sopravvivenza) – a partecipare alla nuova storia in maniera ostentata, astuta e farsesca.
La libertà dalla lotta per la libertà e dal peso di scelte esistenziali ha dato vita a una serie di opere che rinnovano la tradizione della letteratura grottesca (Manuela Gretkowska, My zdies` emigranty; Natasza Goerke, Frattali; Izabela Filipiak, Amnesia assoluta; Zyta Rudzka, Il palazzo degli imperatori; Andrzej Stasiuk, Corvo bianco, Bompiani 2002). Queste opere ibride, in cui la fabula narrativa si confonde nella saggistica, spesso ritraggono il destino dei polacchi all’estero, ma lo fanno da un punto di vista ironico nei confronti dell’ethos dell’emigrante e delle sue sofferenze e nostalgie. Si vede chiaramente come questi scrittori facciano progressivamente proprio un profondo senso di sradicamento, ovvero di libertà nei confronti del luogo di nascita, della tradizione, della religione e delle abitudini. Questa mancanza di retroterra viene vissuta come un’esperienza al tempo stesso allarmante ed estatica, che fornisce la base per dare alla propria personalità una forma completamente nuova e autonoma; ed è in effetti proprio la questione assolutamente privata dell’identità a porsi ora in primo piano.
Alcuni romanzi iniziatici hanno carattere più autobiografico ed espongono un lungo processo di maturazione (Huelle, Jurewicz, Chwin, Kornhauser), altri si servono più liberamente della finzione e in accordo allo spirito postmodernista dei tempi sovrappongono al romanzo educativo classico gli schemi del thriller e del romanzo giallo, o temi metafisici in versione new-age (Tomek Tryzna, La Signorina Nessuno; Manuela Gretkowska, Cabaret metafisico; Olga Tokarczuk, Il viaggio del popolo del Libro; Andrzej Stasiuk, Attraverso il fiume; Grzegorz Strumyk, Lo sterminio dei fagioli). Si tratta di romanzi essenzialmente antieducativi: gli obblighi sociali, scolastici e familiari, legati alla maturità portano alla perdita dei valori positivi propri dell’infanzia e della giovinezza, e non danno nulla in cambio oltre a un’età adulta vuota e uggiosa.
I romanzi degli anni Novanta più interessanti dal punto di vista conoscitivo e formale non si lasciano catalogare facilmente; la loro composizione, un insieme di generi mescolati a piacere, sembra sottomettersi a norme di coesione effimere.
Si tratta generalmente – il che è caratteristico – di silvae rerum disciplinate dal punto di vista del contenuto intellettuale e della struttura, come risulta se non altro in Dukla, trattato para-filosofico on the road di Andrzej Stasiuk. Iscrivendosi in una più vasta tendenza della letteratura di fine del XX secolo, in molti dei romanzi polacchi più recenti si assiste a un ritorno ai generi e alla fabula classica. Un accenno innovativo sta nell’uso di queste convenzioni per porre importanti domande esistenziali. È quanto avviene ad esempio nei gialli metafisici di Gustaw Herling-Grudzinski (Don Ildebrando, Feltrinelli 1999), o nel romanzo epico di Olga Tokarczuk Prawiek e altre epoche, definito anche la saga del «Macondo polacco».
La prosa polacca dopo il 1989 è andata alla ricerca di una propria identità a tempo accelerato; da qui un rapido avvicinarsi e prendere le distanze dalle tradizioni romanzesche, i ritorni a vecchie convenzioni, la sperimentazione coraggiosa. Scavare nell’identità non significa solo andare a frugare nella tradizione, ma anche mettersi alla ricerca di risposte alla domanda sullo scopo della prosa: descrivere il mondo, scorgerne il senso nascosto (ad esempio nel mito), scoprire le diverse narrazioni esistenti, formulare la lingua parlata dal mondo e, infine, insegnare la distanza da ogni convenzione.
L’impossibilità di armonizzare tutti questi compiti diversi e il valore irrinunciabile di ognuno di essi, fa sì che questa prosa tenda a creare delle forme capienti, in grado di contenere incisi autobiografici e invenzioni ostentate, saggi eruditi e narrazioni classiche. Si tratta dunque di una forma che supera la finzione, che rispecchia la molteplicità del mondo, ed è al tempo stesso fittizia, così come apertamente fittizia è la realtà attuale.
Traduzione di Laura Quercioli Mincer. Si ringrazia l’Istituto Polacco del Libro per aver concesso i diritti alla riproduzione
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MURO E DINTORNI/1 – ENTUSIASMI E DELUSIONI DI UN PASSAGGIO DIFFICILE. Velluto DI PRAGA
di Patrik Ourednik, il Manifesto 28-07-09
Dall’autore di «Europeana» un ritratto della situazione culturale in Cecoslovacchia negli anni a ridosso del 1989. Anni complicati, segnati, anche dopo la «rivoluzione di velluto», dai persistenti eccessi del centralismo e dall’eredità del totalitarismo. Nell’editoria, dopo un iniziale fervore, Dante e Shakespeare furono sacrificati sull’altare della resa economica
Aprile 1990: la «censura preventiva», istituita dal regime comunista dopo la sua presa di potere nel 1948, abolita una prima volta nel 1968 e reinstaurata un anno dopo, viene abrogata. Di fatto, non esiste più dal novembre 1989: la «rivoluzione di velluto» ha fatto saltare nel giro di poche settimane l’insieme dei meccanismi che avevano retto fino ad allora il campo mediatico e culturale. Uno sconvolgimento senza precedenti, certo. Ma i fiori di ogni rivoluzione il giorno dopo appassiscono: rapidamente numerose difficoltà si profilano nel paesaggio culturale cecoslovacco, dovute alla difficoltà di adattarsi alla nuova situazione, al peso dell’eredità propriamente detta.
Purghe e censura — Se infatti la fase che va dal Colpo di Praga nel 1948 all’occupazione del paese vent’anni dopo da parte delle truppe del patto di Varsavia appare oggi su un piano culturale come una realtà storica, non è lo stesso per la normalizzazione degli anni ’70 che resta per gli intellettuali cechi e slovacchi, tre anni dopo la rivoluzione di velluto, generatrice di traumi. La normalizzazione alla cecoslovacca fu infatti particolarmente sistematica e portò nel corso degli anni ’70 a un isolamento morale che a sua volta produsse nel pensiero sociale e politico una certa rassegnazione
Già dal 1969 ebbe luogo una prima ondata di epurazioni che riguardavano essenzialmente la capitale. Per un anno circa, si assistette allora a una emigrazione culturale verso le regioni. Non era raro in quel periodo che un drammaturgo, un regista, un critico letterario o uno storico, licenziati dal loro posto a Praga, trovassero un impiego più o meno equivalente in provincia. Testi teatrali di Havel o di Kohout sono spesso rimasti nel repertorio dei teatri di provincia per tutta la stagione 1969-1970 e oltre, mentre le case editrici regionali pubblicavano Vaculik e Kundera e le biblioteche offrivano ai loro clienti opere che erano state ritirate dalla circolazione a Praga.
Il primo ottobre 1970 entrò in vigore il decreto del ministero degli interni che ordinava «misure d’urgenza nei luoghi culturali per garantire la purezza e la trasparenza del lavoro ideologico» provocando un’ondata massiccia di licenziamenti, che in quattro anni toccarono più del 70 % del personale artistico e scientifico, soprattutto nelle case della cultura (85 %) seguite dalle case editrici (82 %).
Essendo le remunerazioni nel settore culturale tradizionalmente basse, i «quadri ideologici» piazzati nei posti vacanti non nascosero il loro disinteresse. Nel solo 1971 la produzione editoriale cadde in modo vertiginoso: in alcuni casi venne raggiunto solo il 20% degli obiettivi abituali. Il potere ricorse allora a un aggiustamento eccezionale dei salari degli amministratori delegati e più tardi a una radicale rivalutazione degli stipendi dei funzionari che si tradusse in aumenti che arrivavano fino al 115 %. Per quanto riguarda la produzione letteraria propriamente detta, 1089 libri furono mandati al macero solo nell’ambito ceco e slovacco. A questi si aggiunsero 398 titoli ritirati dalla circolazione, e 421 autori si ritrovarono all’indice, di cui 153 (fra i quali ventuno classici) per l’insieme della loro opera. Una trentina di scrittori stranieri per un totale di 130 titoli vennero a completare questa lista. (A mo’ di paragone, l’elenco delle opere «indesiderabili» pubblicata all’attenzione delle biblioteche nel 1960 comprendeva 6590 titoli).
Più sottili furono gli interventi praticati nei testi degli autori destinati a essere «rivisti» con la scusa di «anticipare le influenze nocive e le idee sbagliate di alcune opere». Fra i portatori di idee sbagliate, Shakespeare, Lope de Vega, Calderon, Molière, Corneille, Goethe, Schiller, Dostoevskij, Goncarov, Cechov, Whitman, Ibsen, Strindberg, Baudelaire, Flaubert, Verlaine, Apollinaire, Shaw…
In totale circa diecimila interventi diretti della censura ebbero luogo in otto anni, tra rappresentazioni teatrali o musicali vietate, mostre mai realizzate (fra cui quelle dedicate all’arte gotica nella Boemia meridionale e all’arte barocca a Pilsen), manifestazioni culturali abortite, libri vietati o ritirati dalle biblioteche, testi «attualizzati».
La censura non risparmierà neanche l’istituto della protezione dei monumenti storici, accusato di fare propaganda religiosa. Durante questo stesso periodo l’istituto si vedrà vietare per 129 volte il restauro di edifici appartenenti all’architettura sacra. Inoltre numerose domande di ricerche archeologiche, etnografiche o storiche verranno rifiutate, e 65 località dichiarate «siti classificati» saranno definitivamente distrutte nei primi anni della normalizzazione.
Dissidenza e zona grigia — Di fronte a questo attacco gli intellettuali dissidenti, tagliati dalla loro cerchia socioprofessionale, si trovarono in difficoltà. Eppure, a partire dalla seconda metà degli anni ’70, appaiono tentativi di un’azione comune: Charta 77 sarà il primo risultato concreto in questo senso. Ma invece di soffocare la vicenda, il potere in cerca di un nemico ideologico, decide di sfruttarla: viene organizzata una «risposta del popolo ai traditori». Migliaia di intellettuali e artisti (con un reclutamento che riguardò soprattutto gli attori e le persone dello spettacolo, in quanto più noti nella società) firmarono un proclama «antiCharta», denunciando la vigliaccheria, l’arroganza e la malvagità dei traditori. È probabile che questo sia stato il primo errore strategico del potere: malgrado quello che la mobilitazione comportò di penoso, la crociata contro i dissidenti ne rivelò al tempo stesso l’esistenza al grande pubblico. La zona grigia, l’unico e indispensabile legame tra la dissidenza e la maggioranza silenziosa, si allargò progressivamente, i samizdat si infiltrarono più facilmente negli ambienti esterni alla dissidenza. L’emigrazione volontaria o forzata di un certo numero di figure dell’opposizione permise di consolidare i legami fra dissidenza e esilio, la produzione di scritti clandestini si fece più seguita e diversificata: riviste di storia, di sociologia, di critica letteraria o di teatro apparvero a poco a poco. Un centinaio vide così la luce nel periodo 77-89, così come nuove collane: la più antica e regolare fra di loro, la collana Petlice diretta da Ludvik Vaculik, pubblicherà in quattordici anni di vita più di 350 titoli, di cui un buon numero saranno ripresi dalle edizioni in esilio e reintrodotti clandestinamente in Cecoslovacchia.
Bisogna tuttavia operare delle distinzioni: contrariamente ai fenomeni polacchi e ungheresi, il samizdat ceco è restato a lungo allo stadio di semplice manoscritto dattilografato, e ha subito la mancanza – a dispetto dei sistemi di circolazione messi in piedi – di un contatto naturale con i lettori. Quanto agli scrittori emigrati che avrebbero poi pubblicato per le case editrici in esilio, solo quelli che erano stati sistematicamente pubblicati prima del 1968 (Kundera, Skvorecky, Kohout, Kolar…) godevano di un certo interesse da parte dei lettori anonimi. La maggior parte restavano sconosciuti al di fuori di una cerchia di iniziati. Infine, la «terza via» che avrebbe permesso di sfruttare lo spazio fra ufficialità e illegalità non è mai esistita in Cecoslovacchia, con l’unica eccezione della «Jazzová sekce» («Sezione di jazz»), un’associazione culturale legalmente dichiarata, ma dissolta poi per la sua attività editoriale.
Il potere dei senza potere — La fine degli anni ’70 ha anche coinciso con la – molto relativa – espansione del «teatro d’appartamento», complemento logico della produzione editoriale in samizdat. Allo stesso modo si fecero sempre più frequenti i concerti rock underground e diverse esposizioni «selvagge» ebbero luogo a Praga e nei dintorni.
Scritto nel 1978, Il potere dei senza potere di Vaclav Havel riassume le inquietudine dei dissidenti, tentando di formulare le regole della «vita nella verità» in opposizione a quelle della «vita nella menzogna» istituzionalizzate dall’ideologia comunista.
Per definizione, i dissidenti formano una casta in una società monolitica – e dalla casta al ghetto il passo è breve. Non ci sono che due possibilità, conclude in sostanza Havel: o la prostrazione e l’indifferenza prevarranno e la società totalitaria, dotata così delle sue qualità essenziali, raggiungerà le visioni di Orwell; o il bisogno di una rigenerazione morale e della vita nella verità diventerà un fenomeno sufficientemente rivelante da far sorgere tensioni sociali che condurranno alla fine del regime.
Queste tensioni sociali, i dissidenti dovranno attenderle per altri dieci anni. Non si faranno sentire realmente che a partire dal 1988, per accrescersi sensibilmente nel corso dell’anno successivo. Attorno ai due principali gruppi di opposizione – Charta 77 e il Comitato di difesa dei perseguitati – si forma, tra il 1988 e il 1989, una struttura di movimenti civili e di iniziative indipendenti. Per la prima volta da vent’anni, intellettuali e artisti provenienti dall’establishment prendono la parola in difesa dei dissidenti: duemila firme per la petizione che chiedeva la liberazione di Havel, arrestato nel gennaio’89, furono per la nascente opposizione intellettuale una sorta di prova generale. Nato negli ambienti teatrali e cinematografici, il manifesto «Nekolik vet» («Alcune frasi») mobiliterà circa trentasettemila firmatari. In scala minore, un’evoluzione simile ha luogo nelle istituzioni ufficiali degli scrittori e dei pittori, all’Accademia delle arti, e nell’ambiente scientifico. La Chiesa, quasi assente dalla scena politica e sociale dagli anni della guerra, rinasce dalle proprie ceneri: mezzo milione e più di credenti invocano apertamente la libertà di culto e la separazione fra Chiesa e Stato. Una parte della stampa ufficiale, inoltre, comincia a domandare un dialogo con l’opposizione.
Otto giorni dopo l’apertura del Muro di Berlino, gli avvenimenti del 17 novembre fecero da detonatore. Dal giorno dopo, al teatro «Cinoherni klub», si costituiva il Forum civile che, in seguito, condurrà il paese alle elezioni. L’impegno di massa e immediato degli attori al fianco dei dissidenti nel loro braccio di ferro con il potere permise al movimento di contestazione di propagarsi rapidamente per tutto il paese. Questo ruolo attivissimo degli uomini di spettacolo nella rivoluzione di velluto è senza dubbio rivelatore, il bisogno di catarsi era infatti più sentito nel mondo pubblico dello spettacolo che in altri settori culturali, meno sollecitati dalla propaganda comunista.
Primo a essere toccato dall’esplosione sociale fu l’universo dei media e in particolare quello della stampa: decine di nuovi periodici apparvero dal novembre-dicembre del 1989. Tra i più importanti, il quotidiano «Lidové noviny» e il settimanale «Respekt», che erano vecchi samizdat.
Tre anni dopo — Lo stravolgimento più spettacolare è quello dell’editoria: tra il novembre 1989 e il maggio 1990, le case editrici passano da sessanta a trecentosettanta (un anno dopo saranno già millecinquecento) e gli scrittori fino ad allora proscritti invadono letteralmente il mercato. Un fenomeno analogo si produce per gli autori di teatro, musicisti e per i pittori: i frutti proibiti cadono dappertutto e, nel corso di qualche settimana, si assiste a una metamorfosi quasi irreale della scena culturale. La vita associativa, fino a quel momento controllatissima dal potere, conosce una vera e propria esplosione.
Con la scomparsa del piacere del proibito, l’entusiasmo dei primi mesi cala però rapidamente: i lettori sembrano saturi e le sale dei teatri rimangono vuote. L’apertura del mercato fa inoltre alzare i prezzi oltre ogni legittima previsione, e il Ministero della Cultura si dichiara nell’impossibilità di aiutare finanziariamente le istituzioni culturali, fortemente in deficit.
Per tornare al caso dell’editoria, l’aumento dei costi di fabbricazione, accompagnato da un crollo delle vendite, condusse a misure draconiane, il cui risultato paradossalmente non fu molto diverso da quanto era accaduto all’inizio della normalizzazione: Joyce, Bellow, Holan, Keats, Verlaine, Lautréamont, Dostoevskij, Achmatova, Strindberg, Shakespeare e Dante furono i primi sacrificati sull’altare della resa economica. Alle difficoltà legate alla produzione, si aggiunsero i problemi della distribuzione: un deficit di quaranta milioni di dollari, dovuto all’accumulazione dei titoli pubblicati prima del novembre 1989 e oramai invendibili paralizza i circuiti abituali, mentre la privatizzazione del piccolo commercio farà sparire, nel giro di un anno, da ottanta a cento librerie.
Al di là degli aspetti economici, altri ostacoli hanno rallentato lo sviluppo culturale. L’eredità del totalitarismo e gli eccessi del centralismo si sono rivelati «più pesanti del previsto» (Havel nel gennaio del 1991). L’opportunismo mostrato dalla maggioranza degli intellettuali nei due decenni precedenti colpevolizza oggi l’intelligentsia e la nozione di responsabilità collettiva si riaffaccia. È qui, sul piano psicologico, la differenza essenziale con la disposizione d’animo – trionfale – degli intellettuali al tempo della Primavera di Praga.
Se ci si attiene allo spazio culturale, in nessun luogo fuorché nell’Europa dell’est il passaggio dal totalitarismo alla libertà è stato così immediato e brutale. Da nessuna parte questa libertà faceva seguito a una «normalizzazione» tanto minuziosa e curata. Presi alla sprovvista, gli artisti e gli intellettuali cechi e slovacchi hanno tentato di addomesticare una libertà che non si aspettavano più.
traduzione di M. T. Carbone e Marco Dotti