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Gustaw Herling-Grudzinski tra Roma e Venezia

Martedì, 25 gennaio 2011, alle ore 18.30 presso la Biblioteca del CENTRO DI STUDI A ROMA dell’Accademia Polacca delle Scienze, in Roma, Vicolo Doria, 2 (Piazza Venezia) il Prof. Alessandro AJRES dell’Università di Torino ha tenuto una relazione sul tema: “Dalle interpretazioni artistiche al manifesto letterario. Roma e Venezia nei racconti di Gustaw Herling-Grudzinski”.
Alessandro Ajres – polonista, dal 2009 docente della lingua polacca all’Università di Torino, dottore di ricerca in “Slavistica”. E’ autore di varie pubblicazioni, soprattutto sull’avanguardia, letteratura contemporanea polacca, e in particolar modo quella di Gustaw Herling-Grudziński e i suoi rapporti con l’Italia.
Ecco il testo del suo intervento (ringrazio Alessandro Ajres per la sua cortese disponibilità)

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Dalle interpretazioni artistiche al manifesto letterario.
Roma e Venezia nei racconti di Gustaw Herling-Grudziński
di Alessandro AJRES

Nel momento in cui ho ricevuto l’invito per una lezione da tenere in questa straordinaria cornice, invito per il quale vorrei ringraziare pubblicamente il direttore Leszek Kuk, mi sono venuti subito alla mente i fortissimi legami che saldano Roma alla Polonia. Certamente un argomento già dibattuto, da dibattersi tanto più nella ricorrenza del 150° anniversario dell’Unità d’Italia, ma che rivela qualche colpevole mancanza se si tratta dei legami tra Roma e la Polonia posti sotto la luce della letteratura polacca contemporanea. Alcuni grandissimi scrittori polacchi contemporanei hanno evocato Roma, l’hanno utilizzata per le loro storie e i loro versi, tanti da doverne operare una scelta in questo contesto. Così come una scelta va necessariamente operata per i luoghi di Roma “sfruttati” da costoro, pena una rincorsa infinita tra monumenti e dimore storiche della Città Eterna.
Campo de’ Fiori – CON CUI APRO LA GALLERIA DELLE IMMAGINI DA MOSTRARVI – risulta certamente uno dei luoghi a Roma che ha maggiormente attratto le attenzioni di alcuni eminenti scrittori polacchi contemporanei. Czesław Miłosz ha scritto una poesia intitolata appunto Campo dei Fiori a Varsavia nella Pasqua del 1943. Il Poeta unisce i due luoghi, ovvero Varsavia e Campo de’ Fiori, nel contrasto che essi vivono in due differenti momenti storici: sono scarse le differenze tra Campo de’ Fiori prima e dopo il martirio di Giordano Bruno e Varsavia in una “chiara sera d’aprile”, allorché “le salve dal muro del ghetto/soffocava l’allegra melodia/E le coppie si levavano/Alte nel cielo sereno”. I due episodi (quello risalente al 17 febbraio 1600 e quello compreso tra il 19 aprile e il 16 maggio 1943, ovvero la rivolta del ghetto di Varsavia) sono pervasi dalla stessa indifferenza, dalla stessa spensieratezza prima e dopo, persino durante il loro svolgimento.
CITO PRIME DUE STROFE INERENTI GIORDANO BRUNO E CAMPO DE’ FIORI.
Negli ultimi quattro versi si coglie appunto il senso della vita che ricomincia, che neppure è mai stata disturbata nel proprio scorrere dal sacrificio di Giordano Bruno, così come tre secoli dopo niente scalfirà la vita quotidiana dell’altra parte di Varsavia:
CITO TERZA E QUARTA STROFA INERENTI VARSAVIA E LA RIVOLTA NEL GHETTO.
Miłosz tenta allora di cogliere la morale comune
(CITO QUINTA STROFA SULLA MORALE),
quindi illustra la propria morale
(CITO SESTA E SETTIMA STROFA DEL COMPONIMENTO)
e la propria speranza
(CITO ULTIMA STROFA CIRCA IL POETA CHE DESTERA’ LA RIVOLTA SU UN NUOVO CAMPO DE’ FIORI).
Non è chiaro chi sia il poeta che desterà la rivolta, né quando ciò potrà accadere. Certo quest’ultimo verso la dice lunga circa il ruolo e la consapevolezza che Miłosz riserva alla figura del poeta romantico e tirtaico, in grado di spronare le masse a gesti valorosi.

Quasi cinquant’anni più tardi, passata la guerra, passata persino l’esperienza del comunismo, un altro straordinario scrittore polacco ritorna a Campo de’ Fiori sulle orme non più cancellabili di Czesław Miłosz. Nel suo Caravaggio: luce e ombra, risalente al marzo 1990, Gustaw Herling-Grudziński intitola un paragrafo a Campo de’ Fiori. Il paragrafo si apre con un’incursione meta-letteraria di Herling, che rievoca la realtà costruita da Miłosz nei suoi versi
(CITO DA INIZIO DEL PARAGRAFO FINO A “PESCHE”, PAG. 35),
fino a introdurre gradualmente la propria realtà
(CITO DA “IO, INVOGLIATO DALLE CRONACHE STORICHE…” FINO A “INCAPPUCCIATO”, PAG. 36).
Si passa dunque dalla realtà immaginata da Miłosz a quella scorta da Herling, che tende ad avvalorarla via via utilizzando fantomatiche cronache o fonti biografiche. Per garantire la presenza di Caravaggio al martirio di Giordano Bruno, ad esempio, Herling cita uno dei biografi di Caravaggio (ma quale, non si sa): CITO DA “IL 17 FEBBRAIO” FINO A “SEGNO DELLA CROCE”, PAG. 36).
Herling tenta in pratica di far coincidere la realtà da lui immaginata con quella dei fatti, fa accomodare il lettore su un sostegno che pare solido e sicuro, per poi scoprire le carte:
CITO DA “NON CREDO A QUESTA VERSIONE” FINO A “TESTA MOZZATA DI GOLIA”, PP. 36-37). A PROPOSITO DELLA TESTA MOZZATA DI GOLIA, INTRODUCO LA SECONDA IMMAGINE A CORREDO DELLA MIA ESPOSIZIONE.
Il risultato è che, benché l’autore giochi a carte scoperte (“Con gli occhi dell’immaginazione vedo…”), il lettore tenderà a recepire come “vera” la verità autorale e non quella dei fatti. Del resto, questa mi pare una cifra specifica dell’opera di Gustaw Herling, se non LA cifra specifica dell’opera di Herling: entrare insieme al lettore in una dimensione fatta di realtà e irrealtà al contempo e indagarne i segreti. Tale rimescolamento continuo di reale e irreale, dal punto di vista artistico, di quello della scrittura quanto della pittura, è un’alternanza continua di luce e ombra, dietro la quale si cela il segreto stesso dell’esistenza.
A TALE PROPOSITO VORREI LEGGERE UNA PARTE DEL PARAGRAFO INTITOLATO “GIORDANO BRUNO” ALL’INTERNO DEL RACCONTO DI HERLING CHE STAIMO ESAMINANDO (DA “MA LA COSA PIU’ IMPORTANTE” A “FACEVA LO STESSO”, PAG. 33).
Le idee di Giordano Bruno qui riassunte sono assai vicine a quelle di Herling, così come il metodo di Caravaggio risulta assai vicino a quello di Herling, preso com’è tra realtà e finzione, cronaca e immaginazione.

Vorrei porre l’accento sul fatto che Herling, postulando la vicinanza tra Giordano Bruno e Caravaggio, si inserisca all’interno di un dibattito che si infittisce sempre più sull’argomento. Dimostrando straordinaria attualità, Herling scrive:
CITO DA “SIA CARAVAGGIO CHE GIORDANO BRUNO” A “SIGNIFICARE QUESTO”, PP. 33-34.
Così come sempre più si tende a ricercare le tracce della presenza di Caravaggio all’interno delle sue stesse opere. E il racconto di Herling si conclude con il rimando alla testa mozzata di Golia del Davide con la testa di Golia (1609-1610, galleria Borghese, posteriore rispetto alla versione del 1606-1607 conservata a Vienna).
SEMPRE A PROPOSITO DELLA TESTA MOZZATA DI GOLIA, VORREI INTRODURRE IL PARTICOLARE DELLA TESTA DI GOLIA RECISA.
La testa mozzata di Golia è solitamente avvalorata come autoritratto di Caravaggio stesso.

Concludendo con questa immagine il racconto, pare quasi che Herling voglia ribadire quanto di sé vi abbia profuso. Questo percorso mi pare intensificarsi negli anni immediatamente successivi e sfociare nel testo che più apertamente mi pare svelare l’autore agli occhi del pubblico. Sto parlando di Ritratto veneziano, racconto di Herling risalente al giugno 1993 (data scelta appositamente per l’aggravarsi della guerra in ex-Jugoslavia). Venezia, al pari di Napoli che Herling scelse come città per la propria vita, è un luogo con cui lo scrittore polacco intrattiene un rapporto artistico dagli esiti incredibilmente fruttuosi. Ed il motivo è proprio la materia di cui pare sia composta la cittadina lagunare ad Herling, ovvero essere e non essere, veglia e sogno, materia e astratto.
CITO DA “TALE ERA LA MIA INIZIAZIONE” FINO A “ITINERARI POSSIBILI”, PP. 14-15.
“Venezia era e non era”: proprio qui, in una cornice di realtà ed irrealtà, Herling ambienta uno dei suoi racconti più personali, più rivelatori della propria arte. Traggo conforto circa questa mia opinione da un giudizio di W. Bolecki, uno dei critici più importanti di Herling, che scrive: “Questo racconto può definirsi come un estratto, come potenziamento di varie tematiche sparse in altre opere” in Rozmowy w Dragonei del 1995. Non è soltanto Venezia che fa da sfondo al racconto, quanto la Venezia dell’immediato dopoguerra. Ovvero quando bisogna operare una scelta tra essere e non essere in risposta all’orrore, al male appena vissuto. Una risposta può essere la solitudine (solitudine come unico rimedio al male, suggerirà poi) quale ad esempio quella del professore protagonista del racconto La torre, un’altra risposta può essere l’arte. Herling opta per l’arte, ma per un’arte che non sfugga la realtà, bensì la ricostruisca, ne indaghi le zone di confine e principalmente quella tra bene e male come risposta necessaria alla barbarie della II guerra mondiale.

La contessa Terzan, protagonista del racconto, pure fa dell’arte il motivo della propria vita. Ella è un’isolata, una solitaria, ma si mantiene aggrappata alla vita proprio grazie all’arte. La sua arte, però, come quella di Herling, non è fine a se stessa, non è semplice strumento di sopravvivenza come evasione. La sua arte mira ad eternare la figura del proprio figlio Alvise e nel momento in cui Alvise si rivelerà il simbolo dell’eterna lotta tra bene e male, ecco che la contessa potrà essere reinterpretata davvero come alter-ego dell’autore stesso. Per chi non lo ricordasse, vorrei fare un breve riassunto di Ritratto veneziano, che si apre con la notizia della scomparsa della contessa Giuditta Terzan. Il protagonista del racconto la apprende dalle pagine del “Corriere”.
CITO INCIPIT DA “HO LETTO IERI” FINO A “DEFUNTA”, PAG. 7.
Tengo a sottolineare come il racconto, come la stragrande maggioranza dei racconti di Herling, sia scritto in prima persona, e ancora una volta l’intoduzione di elementi cronachistici (quale “Corriere”?) all’interno del testo. Entrambi gli elementi inducono il lettore a fidarsi ciecamente di quanto gli viene sottoposto e ad identificare costantemente il protagonista con l’autore. In realtà, di qui in avanti egli è continuamente manovrato tra realtà e finzione alla ricerca di un segreto che si può cogliere, appunto, solo nelle zone di passaggio. Non appena giunto a Venezia tra aprile e maggio 1946 per importanti questioni militari, il protagonista viene alloggiato presso la contessa Giuditta Terzan. She is a bitch and a witch, dice di lei il sergente inglese che gli assegna la dimora. Tra i due, lentamente, cresce l’affinità. Il protagonista, appassionato di pittura tanto da girare con un volume intitolato Album di ritratti, si avvicina sempre più a questa nobildonna veneziana che passa le proprie giornate dipingendo. La va a trovare all’Accademia e la scopre intenta a riprodurre Giovane nel suo studio di Lorenzo Lotto
(DI CUI ABBIAMO LA RIPRODUZIONE) RISALENTE AL 1530.
Alle spalle della contessa, si legge, stava appoggiata una copia della Tempesta, “quasi migliore dell’originale nella figura della donna nuda con un neonato sulle ginocchia”.
OSSERVANDO LA TEMPESTA, SI NOTA PROPRIO LA SCENA DELL’ALLATTAMENTO cui l’autore fa riferimento per sottolineare il rapporto tra la contessa e suo figlio. Il processo di innamoramento si interrompe bruscamente una sera, quando alla contessa viene annunciato il ritorno del figlio. Da quel momento, niente più visiste serali e un progressivo distacco tra la nobildonna e il giovane soldato. Nelle loro frequentazioni, tuttavia, il protagonista scopre il segreto della contessa, ovvero un duplice ritratto che ella sta componendo. Sulla parete della stanza della contessa campeggiano, tra gli altri, due quadri di Lorenzo Lotto, Ritratto di giovinetto con libro (1525, castello Sforzesco) e Triplice ritratto di orefice (1530, Vienna). Ritratto di giovinetto con libro,
CHE VORREI MOSTRARVI,
rappresenta un giovane dai grandi occhi assorti e venati di malinconia, che spiccano su un volto imberbe e affilato, considerato peraltro uno dei maggiori risultati della ritrattistica del Lotto. Il Triplice ritratto di orefice,
CHE PURE VORREI MOSTRARVI,
potrebbe ritrarre Bartolomeo Carpan di Treviso (3 visi), amico del Lotto.
CITO QUANTO SCRIVE HERLING A PROPOSITO DELL’ACCOSTAMENTO DEI DUE QUADRI (DA “ACCANTO ALLA FINESTRA” A “ETA’ MATURA”, PAG. 18).
Colpisce in particolare come Herling definisca “stupefacente” l’accostamento tra i due soggetti, come se fossero lo stesso modello ritratto in epoche diverse. In realtà, tale definizione è strumentale, ovvero mira strumentalmente a stringere un rapporto tra i due soggetti. Quando il protagonista scopre quel che la contessa sta dipingendo, quando svela quel che sta sul cavalletto della contessa, si trova di fronte al “giovanetto milanese, già visibilmente schizzato a mezzo profilo, col volto di cherubino; sì, era Alvi, mi ero saturato gli occhi delle sue fotografie. A destra Alvi en face, immagine ancor più stupefacente per somiglianza. La composizione era stata pensata come un ritratto su due lati”. Quando, invece, il protagonista si trova al cospetto di Alvise in carne ed ossa, lo descrive così:
CITO DA “IL VISO DELL’UOMO” A “CHERUBINO DELLA GUERRA”, FIN PAG. 19-INIZIO 20.
C’è un forte contrasto, in sostanza, tra l’Alvise ritratto dalla madre, cherubino innocente, e quello intravisto dal giovane soldato: praticamente una belva umana.

Il protagonista viene a conoscenza della storia di Alvise tramite questa fantomatica rivista per soldati di lingua inglese, “Stars and stripes”.
CITO DA “SINTETIZZATA AL MASSIMO” FINO A “CORPO DELL’UCCISO” PP. 20-21.
Faccio notare, così come in Caravaggio: luce e ombra, il procedimento con cui l’autore garantisce la veridicità dei fatti, partendo dall’artificio della cronaca giornalistica e concludendo con la coincidenza tra la sua versione e quella dei fatti. Una lunga incursione nel privato, nel ricordo della prima moglie e della loro parentesi a Londra (che identifica sempre più il protagonista con l’autore per chi ne conosca un minimo la biografia, Herling confessa a Bolecki: “La maggior parte degli elementi personali e biografici l’ho inserita nel racconto Ritratto veneziano, legandolo anche alla morte della mia prima moglie: cosa che mai prima avevo fatto”.), precede il momento culminante del racconto. Per il giorno di Santo Stefano 1956 (in realtà mostra è del 1953), viene annunciata a Venezia una grande retrospettiva dedicata al Lotto. Vanto dell’esposizione, si diceva, sarebbe stata un’opera sconosciuta del Lotto, riscoperta e attribuita di recente. Il protagonista si reca a Venezia con la moglie. Dal contrasto essere-non essere incarnato da Venezia (“Sul far dell’alba cadde inaspettatamente sulla città una coltre di nebbia, spessa e invadente, bastò un quarto d’ora perché Venezia vi sparisse, invisibile al punto che si poteva dubitre persino che un attimo prima esistesse ancora”) si passa a quello reale-irreale, vero-falso. Il protagonista si imbatte infatti nel vanto della mostra, e scopre immediatamente che si tratta di un falso realizzato dalla mano della contessa perfettamente esercitata alle linee del Lotto. La contessa, paralizzata e seduta su una carrozzella accanto all’opera, finge di non riconoscere il giovane soldato di un tempo. Il quale racconta:
CITO DA “NON SENZA SFORZO” A “COME ERA BELLO IL SUO DUPLICE RITRATTO” PP. 28-29.
Il ritratto, in sostanza, non eternava più un cherubino innocente bensì un uomo virile, duro pure senza crudeltà (la madre non avrebbe potuto spingersi oltre). La commissione incaricata in seguito di stabilire l’autenticità dell’opera si divide a metà, ma una dichiarazione spontanea della Contessa rivela l’origine del quadro. Ella era risucita ad imporre al mondo, per molti anni “due nobili, inflessibili, fascinosamente attraenti volti del Male”. Così si chiude il racconto, ovvero col terzo contrasto sensibilmente percepibile, forse il contrasto più esaminato da Herling nella propria opera, quello tra bene e male.

Se si pensa che la contessa rappresenta all’interno del racconto Venezia stessa (“Mi venne subito in mente un’idea folle: era in un certo qual senso Venezia incarnata, no, non perché fosse (come si dice) una tipica figlia della città lagunare e di questa riproducesse alcune caratteristiche, bensì perché lei stessa era Venezia, oggetto di ammirazione integralmente aderente alla meravigliosa città, come un mondo imprigionato per sempre nello specchio dei canali”) e che il contrasto tra essere e non essere, nel suo caso, viene superato grazie alla fuga che l’arte garantisce, ebbene da lì in avanti mi pare che Ritratto veneziano si possa interpretare come una confessione artistica di Herling. Mi pare che l’infatuazione per la contessa rappresenti quella per l’arte e l’autore, come la contessa, crea un’opera la cui cifra specifica è il rimescolamento continuo di reale e irreale, vero e falso (Calle San Barnaba diviene Calle Lunga) e il cui scopo ultimo è quello di avvicinare il confine tra bene e male. Mi pare assolutamente geniale il fatto, poi, che l’autore metta il ritratto del Male nelle mani di chi, invece, lo intende come bene nel ricordo immacolato del proprio figlio, a rinforzare una volta di più il tratto manicheistico della propria visione del mondo. All’interno del racconto, l’autore cita dallo studio dedicato da Bernard Berenson al Lotto: “Mai, né prima né dopo Lorenzo Lotto, è riuscito a un artista di dipingere sul volto del modello tanta parte della sua vita interiore”. Se si considera la contessa come mano prosecutrice di quella del Lotto, e al contempo alter-ego dell’autore, la confessione mi pare quanto mai esplicita e allora vorrei concludere il mio intervento con un’altra asserzione di B. Berenson, contenuta sempre nello studio dedicato al Lotto, che forse spiegherà meglio il senso di questi minuti trascorsi assieme:

 Il fenomeno di una personalità che trasforma
L’opera d’arte in una vera immagine
Del proprio io è così raro, che
Non possiamo permetterci di trascurarlo.

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